历史情境下傅抱石与徐悲鸿绘画思想之考辨
本文为江苏省博士后科研资助计划项目“傅抱石画学研究”阶段性研究成果。
Jiangsu Planned Projects for Postdoctoral Research Funds
项目编号：0801027C
南京崇德书画院副院长 东南大学艺术学院博士后 黄戈
【内容提要】
本文拟以考辨傅抱石与徐悲鸿的交往为起点，结合历史背景挖掘他们内在的思想渊源及流变，着力比较、勾连二人在绘画思想中差异、联系、变化等等复杂之关系，重新阐述这段微妙而深刻的历史存疑。
【关键词】
傅抱石、徐悲鸿、绘画思想、关系、比较
有关傅抱石与徐悲鸿的关系的文章已不是少数了，但大家的话题似乎都围绕两个结点：一是30年代徐悲鸿提携傅抱石从一个江西书生赴日留学，终成大家；二是40年代重庆抗战时期徐悲鸿婉拒傅抱石由史论课改教中国画课的希图。前者在诸多文章中描写得几近小说，但主题都是徐悲鸿雅量识才，奖掖后进，傅抱石青年才俊，终得伯乐；后者细说二者绘画观念的差异而造成微妙之关系。或许历史的推移，大量的细节被遗漏或掩埋，甚至有些永远不可能确切知道了，这其中肯定还有除艺术思想、绘画观念等学术之外的种种社会、人事等内部之缘由。因此，就现有资料的掌握来考察二人在绘画思想上的异同，必有不尽如人意处，但通过细致的考辨、深入的比较和独立的分析必将有益后人对傅抱石、徐悲鸿绘画思想乃至艺术风格的理解和研究，而不至人云亦云或者徘徊在套话之中。
本文拟以考辨傅抱石与徐悲鸿的交往为起点，结合历史背景挖掘他们内在的思想渊源及流变，着力比较、勾连二人在绘画思想中差异、联系、变化等等复杂之关系，重新阐述这段微妙而深刻的历史存疑。
一、傅抱石与徐悲鸿相识、相知的考辨
傅抱石与徐悲鸿的相识可以称得起一段佳话，但在许多文章中对史实的记载上有许多偏差。就以二人相识的时间来说1930、1931、1933等版本都有所见，二人见面过程被演绎得绘声绘色，如亲临现场一般，即使以研究傅、徐较权威的版本相比较仍有出入，这不免让人迟疑而慎用材料。
如在叶宗镐先生的《傅抱石年表》中所录：
1931年 7月30日 南京国立中央大学艺术科主任徐悲鸿到南昌。下榻江西大旅社。经友人廖兴仁、廖季登叔侄介绍，傅抱石持作品前往拜访求教，甚得徐悲鸿赏识。这是二人第一次会面。
但在王震先生编《徐悲鸿文集》的年表中，却表明二人相识在1930年：
1930年七月，赴南昌小游，参观八大山人曾主持的道院青云谱。识傅抱石。
包立民先生在新近发表的文章《是谁把傅抱石推向世界》中，也把时间定格为1930年，但认定傅抱石时年26岁，而在叶宗镐先生的《傅抱石年表》中却标明27岁。
傅抱石学生沈左尧先生的《傅抱石的青少年时代》则交代1931年7月陈三立邀徐悲鸿到庐山避暑，徐在南昌小住几日，才有傅徐之交。
本文主题虽不在徐、傅二人的交往史实考证，但这里我提出一个个人浅见，以供各位美术史学者参考。在诸版本中，都提到徐傅相识时徐悲鸿曾去傅抱石家登门回访，并留有《鹅嬉图》。此画我没有见到，但各书都著录画上的题识，我根据叶宗镐先生的《傅抱石年表》摘录如下：
辛未初夏，薄游南昌，承抱石先生夜治铜印见贻，至深感荷。兹以拙制奉赠，即希哂纳留念。自愧不相抵也。悲鸿。
在此之后，年谱提到8月徐悲鸿在廖兴仁、傅抱石陪同下访问青云谱八大山人故居和往访民间雕刻家范振华之事。此录既有“辛未初夏”说，本应定为1931年无疑，甚至在傅抱石文章中也提及到徐悲鸿1931年到青云谱游览之事：
一九三一年，中国中央大学艺术系教授徐悲鸿先生曾游览此处，其后他又从南京寄我一封手书，主要内容在谈论有关八大山人画像等作品的保存方法。
但在新近出版的《徐悲鸿文集》中，徐悲鸿有篇1931年《对泥人感言》中提到游南昌及访范振华的过程：
去年夏天，余游南昌。……有所谓青云谱者，道院也。……廖先生体元，邀往游览，至其处，壁间水痕犹新，盖大水退无几时，地以明末八大山人隐遁于此而得名。……越数日，余与廖君体元，廖君季登，及傅君抱石，游水观音殿，过范君居，因访之。……余乃托廖傅二君，以资请范君木刊一乡人头，及一水牛，今尚未得。……
若此文可信，从徐悲鸿的记载当是1930年与傅抱石相识的。那就出现一个问题，若画也是真的，那么此画就不是傅、徐相交时所作，这就意味着徐悲鸿连续两年在南昌见过傅抱石？这是有可能的。在李松先生《徐悲鸿年谱》中，记载1930年事略有：
八月，到江西庐山料理内弟蒋丹麟丧事，在南昌青云谱道院，发现民间艺人范振华的木雕，认为“足跻欧洲二等名家之列”，并亲自走访作者。
在1931年的事略中，李松先生有“夏，再赴庐山。”不知李先生从何资料来此说，只是没有记录徐、傅相识而载访范振华之事。在徐悲鸿的年谱中，与傅抱石相交确实比较淡化，而在傅抱石的年谱中徐悲鸿的恩泽却是傅抱石人生的重大转折，这恐怕是当时二人地位悬殊之故。若此说不谬，那就说明徐悲鸿确实曾连续两年到江西见过傅抱石，相交过程恐怕与许多故事性的情节有出入。
我这里考据细节并非纠缠史实的误差，而是要借此时间差推想徐悲鸿能否看到“刚出版”的傅抱石青年时期代表作《中国绘画变迁史纲》。事实是目前也无确切史实表明徐悲鸿对此书有过评论。但此书的重要性在于：一是它反映了傅抱石青年时期的绘画思想，二是徐悲鸿当时所持的艺术观与傅抱石在此书中的观点相左，徐悲鸿是否注意到或者说是否介意呢？这就引出本文探讨的关键问题：傅抱石为什么能够得到徐悲鸿的激赏？或者说傅抱石哪方面的艺术才华打动了徐悲鸿？以下一一剖析。
1）傅、徐相识时徐悲鸿对傅抱石绘画史研究的态度。
若以表面来看，林木先生在其文中已经列举大量徐、傅二人同期所持艺术观念的差异，这里不再赘述，绝非胡志亮先生在《傅抱石传》中所描述的（傅抱石）与徐悲鸿先生有相同的共识和使命感。并且按照叶宗镐先生的《傅抱石年表》的说法，傅抱石《中国绘画变迁史纲》在1931年9月出版，而徐悲鸿在同年7月30日到南昌，8月2日徐、傅同去游览水观音寺和佑民寺遇险，后傅抱石在家为徐悲鸿压惊。如果按照1930年徐悲鸿赴江西，就更无可能见到“刚出版的《中国绘画变迁史纲》”。赠书这一情节却在诸多文章中有描述，所以徐悲鸿若能够看到此书也应是傅抱石的手稿，而并非出版物。从王震的《徐悲鸿年表》的日程安排看，徐是1930年7月相识傅抱石，8月19日赴庐山协助岳母料理内弟丧事，在如此紧张的日程中会不会细读傅抱石的《中国绘画变迁史纲》令人生疑，即便读过徐悲鸿却未留下只言片语的评论，可见徐悲鸿对此书并没有过多在意。因此，我的推断是：即使徐悲鸿对傅抱石美术史论研究成果抱有欣赏之情，也应该是对青年人勤勉精神的鼓励而非内容的认同，甚至有可能对此书还未及细细看过。换句话说，傅抱石真正打动徐悲鸿并非他的绘画理论。
2）傅抱石的绘画风格是徐悲鸿的最欣赏之处？
从现有画作来看，傅抱石的绘画风格远未形成，并且多以拟古面貌出现。除了1925年的四条屏，还有1932年的《水木清华之居》、1933年《拟黄鹤山樵秋壑鸣泉图》等早期作品。特别注意的还有一幅1934年的《水禽图》是拟徐悲鸿的画鹅之法，这是否与叶宗镐先生的《傅抱石年表》中记载1931年8月2日在傅抱石家徐悲鸿画《鹅嬉图》有关呢？因为早年作品资料太少，只能见到傅抱石赴日后留在武藏野美术大学的藏品推断傅抱石早年的基本画风。从傅抱石经历来看，青年时期艰苦的环境使得其只能采取兼收并览、博采众长的学画途径。值得注意的是：傅抱石与同时期传统画家相比，他是从画史画论中领悟中国画的传统精神而非依赖家学渊源或者师承关系来掌握中国画的传统图式，这点非常重要。就传统的笔墨功力来说，傅抱石并非十分深厚，他曾总结：
我是没有传统技巧的人，同时也没有擅长之点，……
这虽是傅抱石过谦之辞，但反应他的学画特点：不是从技巧层面循序渐进的提升对中国画的理解，而是从文化高度直接把握中国画的内在本质特征。所以我们看不到史料中傅抱石直接师承或者以《芥子园画传》之类画谱入手的惯常求学模式，反倒是在二十余岁就有《国画源流述概》、《中国绘画变迁史纲》等史论专著。而徐悲鸿对中国画教育正是鲜明地反对《芥子园画传》等程式化教育模式，在这点上，徐与傅在中国画学习方式的突破对象方面应是一致的。
简单概括傅抱石的早期画风可以说：不定性、不定型。依照传统的观点，傅抱石的拟古作品注入许多激情和率意，用笔爽利而才情恣肆，但少了谨严的规矩和章法，这恰恰应是徐悲鸿欣赏的。傅抱石也受时风的影响，花鸟偏于赵之谦、吴昌硕一路，山水取法王蒙、沈周等明人而回避四王风格，这与陈师曾等传统开新的思想颇有渊源。因此，尽管傅抱石提倡南宗，但我认为在实践上更接近陈师曾的创作思路，而陈所推重成功的画家齐白石也为徐悲鸿所终生尊重。一个不具备西学背景的传统老画家齐白石为徐悲鸿所看重的最重要的方面就在于白石老人的作品符合继承与创新之间辩证的艺术创新规律。在1931年夏徐悲鸿为《齐白石画册》作序中有：
艺有正变，惟正者能知变，变者系正之变，非其始即变也。艺固运用无尽，而艺之方术，至变而止。……白石翁老矣，其道几矣，由正而变，茫无涯。
比起那些“徒习他人形貌”的守旧者，齐白石“具备万物，指挥若定，及其既变，妙造自然”，因而“其艺至广大，尽精微。”在这一点上，徐悲鸿在齐白石的绘画中看到自己艺术观的切实体现，因而反对因袭守旧的程式化倾向成为徐、齐乃至傅三人最基本的绘画思想共识。
可以说，在使传统文人画的“趋新”思路上徐悲鸿看到了傅抱石的潜质，这也是二人绘画观在相交之初最近的契合点。但实际上傅抱石的中国画仍处于个性未脱化的始创期，能让徐悲鸿感到激赏的是傅的才气，而傅抱石当时的绘画风格未必是徐悲鸿最欣赏处。这恐怕也为其后徐悲鸿对傅抱石在绘画创作上的认识打下伏笔。
3）篆刻是早年傅抱石得到徐悲鸿赞赏的主因。
从上述分析，傅抱石早年的绘画及画论方面的才华并非打动徐悲鸿的最重要主因，而他的篆刻则是为其带来艺术声誉和人生机遇的关键。
有几处细节值得注意：
1、《傅抱石年表》中1931年傅抱石送徐悲鸿的是四枚印章而并无送画的记载，而徐悲鸿回馈的是《鹅嬉图》。1932年7月办理留学手续时傅抱石拜会陈立夫、陈果夫也是送手凿铜印并有微刻《金刚经》。可见，傅抱石当时最拿手的本事是治印，也是最自信处。直至留日的画展，引起轰动的仍是傅抱石的篆刻。
2、按山谷先生的《傅抱石小传》载徐悲鸿本意是送傅抱石赴欧洲学习雕塑，而大多数文章都提到徐的本意是送傅抱石去法国，只是因经费太少改去日本。这是很有意思的推荐：若按徐悲鸿的指引，未必后来出现国画大师傅抱石，而从另一面推测徐看上傅的艺术资质而非其画才。
3、徐悲鸿很倡导美术的功用性和社会价值，重视培养工艺美术人才。譬如费成武谈过：
徐师很鼓励我在图案方面去研究，因为这和国计民生很关重要的一门美术工作。
徐悲鸿赞成花鸟画反对山水画都与此有关。有关资料都表明，傅抱石因经费问题留学日本的意向也是和徐悲鸿商议过，也是以考察陶瓷、工艺的名义赴日，所以可以推测以徐的想法送傅抱石赴日研究传统中国画恐不会是其初衷。
徐悲鸿在1927年回国，历经8年的欧洲游学使其艺术观念成熟而坚定，加之回国后享有的巨大声誉和极高的教育地位，所以在主观上推崇欧洲学院派和现实主义风格，这对当时国内美术发展潮流有巨大影响。我们在《徐悲鸿文集》中可以注意到，徐悲鸿仅在1931年所撰写的文章中就竭力宣扬民间的艺人：天津泥人张、江西木雕家范振华、木匠出身的老画家齐白石等，他们共同特点是都在艺术思想上注重生活感受，强调变革精神和具备精微的、真实的描绘客观景物的能力,即他在1930年深秋带领中大艺术科学生到栖霞师范参观曾说：
艺术以“真”为贵，“真”即是美。
以这样的思想指导，徐悲鸿不遗余力地发现、提携有潜力的美术人才，并不局限在某一领域。例如在1929年徐悲鸿鼓励滑田友出国学雕刻曾写道：
中国还没有刻得这么好的人才，你不必作我的学生了，就作我的好朋友吧！我将设法把你送到法国去留学，……
傅抱石有如此精湛的治印和微刻的技艺，徐悲鸿也有同样的感慨和想法不足为奇，所以确实可能会有送傅抱石去法国学雕刻的想法。另据金原日记1934年3月26日、30日两次记载傅抱石留学的目的更加深了我的推断：
（26日）……他想从中川纪元先生学油画，从我学画论。
（30日）……他的目的有二，一是研究画论，一是搞雕塑……
通过以上分析，我们可以发现徐、傅的相交在绘画上的共鸣并不充分，从另一角度讲，即使二人在绘画思想上存在很大差异，但相互间绘画观念上正面交流并不多。正如后来徐悲鸿在1942年为傅抱石画展所写：
抱石先生，潜心于艺，尤通于金石之学，于绘事在轻重之际（古人气韵之气）有微解，故能豪放不羁。
综上所述，比较绘画而言，徐悲鸿更看中的是傅抱石的篆刻才能。
因此，通过一段细小的史实考辨，我认为傅抱石与徐悲鸿在绘画思想上的分歧不是影响他们人际交往的主要因素，而更多史实证明，单纯艺术观念的不同并非是造成画家间人事矛盾的根源。所以在没有更有力的史实证据出现前，我对徐悲鸿拒绝傅抱石教授中国画的传闻持怀疑态度。
