历史情境下傅抱石与徐悲鸿绘画思想之考辨
三、傅抱石、徐悲鸿的山水画观之比较
傅抱石与徐悲鸿绘画思想的交汇点如果落在具体问题则应是他们对山水画的态度和创作思路。因为就成就而言，傅抱石最为世人推重的是山水画，而傅家山水风格的确立和发展绝非孤立的形成，时代背景、社会环境、审美风尚是不容忽视的重要因素，它们构成了傅抱石画风的历史场域。徐悲鸿作为开时代风气之先的人物，已非美术家身份所能包容，而是成为近代中国美术“历史场域”最重要的开创者和推动者之一。虽然徐悲鸿不是山水画家，但围绕山水画问题的思考徐悲鸿有自己“一意孤行”的见解，并且他的艺术观以及他推行的学院教育在相当程度上影响着中国画（包括山水画）整体的发展走向。而当建国后徐悲鸿的艺术观逐步演进为主流艺术思潮时，傅抱石面对的则不是徐悲鸿个人的绘画思想与己的不同持见，而是身置于“历史场域”所必须作出的回应、抉择乃至适应。无论从傅、徐二人的文献还是作品，我们都可以从他们对“山水画如何适应、应用于时代需要”这一现实课题中耙梳出诸多耐人寻味的历史痕迹，找寻两位大师在艺术观念和实践取向上的微妙关系。
1、徐悲鸿的山水画观及思想渊源
从文献可知，徐悲鸿对山水画持有消极的态度。“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画。……”正是有了这样的基调，山水画作为文人画重要题材，在徐悲鸿绘画思想中的地位可想而知，甚至他自己也不否认他对山水画所抱有的这种消极态度。造成徐悲鸿形成这样的观念有两个方面原因：
1）徐悲鸿的现实主义艺术观与山水画超然性的矛盾。
山水画本是古代文人精神上的栖息之所，它是画家性灵的抒发和情感的寄托，有避世的情调和高蹈的情怀。但在徐悲鸿看来山水画 “忽略人物活动而只注意山水，因而发生艺术与生活脱节现象。画艺术所贵，在满足社会的需要，人物活动则最能满足此一需要，而山水则否。……从社会价值上说：人物较山水更容易作鲜明的表现，一言以蔽之曰：人物画为现实的，山水画为超现实的。”从这段他对山水画的观点可以清楚地看到徐悲鸿鲜明的现实主义倾向，强调绘画的宣教功能，因山水画不如人物画那样利于发挥这种作用，所以遭到贬抑。
2）山水画在清末民初确实产生一些程式化流弊。
如前所述，新文化运动的风潮把中国画推向求新求变之路，审美风尚的转向促使山水画在绘画语言上必须对原有规范进行改革和调适，用以支持新的创作实践要求，而原有看似坚固的经典画风更易成为攻伐、变革的对象。徐悲鸿对山水画的成见多来源于此：“董其昌为八股山水之代表，断送中国绘画三百年来无人知之。”以至于他说出：“中国一切艺术之不振，山水害之，无可疑者”这样的极端话语。
由此引发的反对临摹以及旧时临摹必备教材《芥子园画谱》也就顺理成章，“承《芥子园画谱》之弊，放弃人天赋之观察能力，惟致意临抚模仿，视自然之美如无睹，其流毒之深，至于浑不似之四王山水之外，不复知画。……”这种思想在其它有关山水的文章中都有所表述。徐悲鸿指向传统文人山水画的颠覆式论调对于陈陈相因的摹古风气带来的是振聋发聩的革新精神，直至影响到近代山水画家艺术创作的取向。傅抱石对此作出承应是必然的，尽管作为山水画家傅抱石在持论上与徐悲鸿有很大的距离。
2、傅抱石山水画观及发展
如前文所论，傅、徐绘画思想最大差异在于对中国画“超然性”的持见与立场的不同，即文人画是否能够满足时代需要和社会功用。而山水画抒情写意的传统特质与现实需要之间的矛盾似乎最为明显和突出。
傅抱石早年《中国绘画变迁史纲》表明的中心主旨就是：提倡南宗，并就此阐发中国绘画的精神：超然性。在赴日的1934年所编纂的《中国绘画理论》一书的“叙例”中第二条就有：
中国绘画，既有与世不同之超然性，则应先明中国绘画之理论，斯可以言中国绘画。
并且从书中体例的安排，选取画论的内容大都与山水画有关。从以上可以看出：傅抱石把超然性作为中国画的本质特征，而山水画是能够涵盖中国画精神要素的最重要的代表。这与徐悲鸿把花鸟画作为中国画代表形成最大的反差：
吾国美术，在世界最大贡献，为花鸟也。
但是傅抱石在日本期间思想上逐步开阔，对中国画精神中超然性的相对稳定与现实性的因时而变的矛盾进行了反思：
中国的美术，是“闲情逸致”“我用我法”的。被古人“外师造化，中得心源”“抚琴动操，欲令众山皆响”的格言束缚的太久。本来是“采菊东篱下，悠然见南山”的情绪，一旦耳目所接，尽是摩天的洋楼，呜呜的汽车，既无东篱可走，也没有南山可见。假令陶渊明再生今日，他又有何办法写出这两句名诗呢？
在这一时期，傅抱石对中国绘画的时代性和现实性的关注表明他逐步脱离了传统的单一的文人画观，而是力图寻找文人画如何适应时代的、现实的需要的途径。
1935年在徐悲鸿的邀请、举荐下傅抱石任教中央大学。1936年出版翻译日本地质学家高岛北原《写山要法》一书都说明此时傅抱石的关注绘画现实性的思想倾向。在1935年傅抱石赴日留学师从金原省吾的译文《中国国民性与艺术思潮》中有：
现实性与伦理性，应视为中国国民之固有性。
从1934年的《中国绘画理论》、1935年译文《中国国民性与艺术思潮》、1936年《写山要法》对比傅抱石1931年《中国绘画变迁史纲》可以清晰地反映出傅抱石在对待中国画传统的问题上突破以“南宗”核心的文人画中心论，站在更客观、圆融的立场上审视中国画精神问题。但应该注意的是，傅抱石正视现实性对中国画创新的重要并不等同于徐悲鸿摒弃超然性的论点，反而试图调和二者的矛盾，不把现实性与超然性作非此即彼的对立。这为傅抱石保存、发展、利用、创新山水画的内在资源提供了最根本的思想基础。从这一点上傅抱石在绘画思想上有适应徐悲鸿艺术观的趋向，但不意味着傅抱石彻底否定或者贬抑山水画的价值。
例如：虽然在1937年傅抱石《民国以来国画之史的观察》中表达了对传统“流派化”的不满，但是在1940年《从中国美术的精神上看抗战必胜》中仍旧为山水画中包含的中国美术的伟大精神加以褒扬，用实例印证了山水画也是有“积极的前进的表现”，它所铸造出的是“雄浑”、“朴茂”的人格：
劲枝二三，苍虬生动，孤山一角，兀傲嶙峋，这种精神是“消极”，是“退让”吗？
同年傅抱石发表的《中国绘画思想之进展》从中国绘画思想史的高度进一步论证了山水画不仅是中国画家人格的体现，更与民族精神息息相关，这样一下子把山水画的功用、地位紧密地与民族救亡的大时代背景结合起来：
顾恺之、宗炳、王微三人把中国绘画从人物移转为山水的倡导。这个契机，我们极应该珍视它，应该认为这是中国绘画段重要的进展，尤其是关于画家修养的提示，奠定了中国绘画的特殊性。……这打倒形似，祟尚品格的思想，经北宋名贤们的努力以后，于是使中国画家及其作品之伟大表现，乃得与民族精神同其消长。
而同在抗战时期，1942年徐悲鸿在成都的演讲时说：
画艺术所贵，在满足社会的需要，人物活动则最能满足此一需要，而山水则否。
所以在徐悲鸿1942年为傅抱石画展撰写的文章中最末有句意味深长的话：
抱石年富力强，傥更致力于人物、鸟兽、花卉，备尽造化之奇，充其极，未可量也。
在抗战后的1947年，徐悲鸿发表《中国美术之精神——山水——断送中国绘画原子惰性之一种》，激烈的言辞甚至斥责山水画到“罪大恶极”的地步；而傅抱石在同年的《中国绘画之精神》依然坚信山水画是可以作为民族精神的象征：
我个人还有一个偏见的看法，中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。
可见，傅、徐对山水画的功用价值的态度决定了二人在山水画问题上认识的取向差异，但对中国画要符合民族、国家的救亡宣教、顺应时代变革却是一致的。
3、傅抱石、徐悲鸿山水画观的相斥、相似与转化
上述分析表明，尽管在持论上傅抱石、徐悲鸿对待山水画的价值有很大的距离，但我们不能忽视在山水画如何除弊兴利、适应时代方面二人观点有相近之处。值得注意的是，傅、徐二人山水画观对峙的背后隐藏着在时事激荡下艺术家特有的机变和圆通，错综复杂的程度甚至还包匿着诡调的意味。这正是上个世纪前半叶中国画坛风起云涌、舛错纵横的真实写照，而今天看来也是中国画最具活力和生气的历史阶段，值得后人参鉴、反思。
1937年傅抱石《民国以来国画之史的观察》鲜明地提出了文人画的“流派化”倾向,要求突破传统壁垒而创新，肯定了徐悲鸿、刘海粟以及岭南画派的革新精神，这与他赴日前的倡导南宗似乎有巨大的转向：
民国以来，无论花鸟山水……还是因袭前期的传统，尽管有极精的作品，然不能说中国画有了进步。
但作为美术史家的傅抱石对待山水画必然深入其内部作“史的观察”。诸如
1940年所作三篇重要文章《中国绘画思想之进展》、《从中国美术的精神上看抗战必胜》、《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》无一例外从山水画的正面意义和民族精神方面加以肯定，并且把“抒写性灵”作为摆脱外物的障碍和束缚的基础，这实际是纯化的“南宗”思想，或者说“南宗”思想的民族化。在1942年《壬午重庆画展自序》中傅抱石明确指出中国画症结所在：
重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，藩篱日厚，相沿成习，焉得不日渐僵化。
从这一角度看，傅抱石完全赞同了徐悲鸿反文人画、山水画最重要的论据，他们共同批驳当时中国画的流弊：没有生活体验、只知临摹抄袭古人的程式，全无思想内容和时代气息。而徐悲鸿对傅抱石的肯定也在于其突破文人画业已僵化的守成心理和全无活力的传统图式、萎靡气象：
石涛既启示画家之独创精神，抱石更能以近代画上应用大块体积，分配画面。于三百年来谨小慎微之山水，突现其侏儒之态，而不敢再僭位于庙堂。此诚金圣叹所举“不亦快哉”之一也。……
但徐悲鸿力主根本上否定与摒弃文人画价值的立场并未被傅抱石采纳，他的创新从开始就侧重在山水画内部进行有效的纠偏、改造、整合传统资源，甚至他对当时人人避之不及的“四王画派”依然给予客观的辩护：
“四王”都标榜大痴，但“四王”还是“四王”；王原祁虽口口声声地“大父奉常公”，究竟没有什么“奉常”的气息。实在，除非高度的复制术，不会有两张以上不变的作品。
直至40年代傅抱石对待四王仍能坚持己见，把社会斥责的“四王”画派理性对待，把归咎于“四王”的罪责放到那些“一群群亦步亦趋之徒”，是他们的无能造成近世山水的流派化倾向，“冥冥中束缚着画家的一切。”应该说，傅抱石把反对时弊与坚守传统结合起来，一分为二的看待民族传统精华的态度是冷静、理性的，历史证明了他的立场是客观的而具有科学精神的。
在这里可以看到，无论徐悲鸿的反八股式山水还是傅抱石的反山水画的流派化倾向和文人画壁垒，都是历史的、时代的客观要求。
首先，历史上山水画的大兴其道是有其历史渊源和时代因素的。它自身发展的价值和归宿都决定了在中国社会的现代化转型过程中必然遭遇到困顿与尴尬：封建农耕社会产生的艺术形式在转向工业社会文明中所面临的文化冲突与价值危机。当一个画种剧烈变革的时候，它的传统形式必然成为矛头指向，创新则成为变法的极端表现。
其次，山水画的兴盛与中国古代社会“士”阶层的地位不无关系，作为古代中国知识集聚的精英阶层，他们的审美趣味直接影响到整个社会的文化认同，加之他们的实际社会地位以及秉持的文化“话语权”更有利于把他们的观念加以倡导而逐步形成时代风尚，苏轼便是典型的一例。从根本上说，中国画风格的形成很重要的就是社会精英阶层的“官范”作用。画史上的明代恢复南宋院体，清代推崇四王等等主流画风的确立都是由官方（文人官僚群体）把它固定下来形成“范式”加以推崇而得到社会公认的。所以近代的中国社会知识阶层审美趣味的迁移和中国画社会功用的要求对山水画的转向有着根本的影响。
可以说，徐悲鸿的山水画观很大程度上体现出社会、政治等非艺术本体因素对山水画本体的影响，“因了时代的需要，反映人民的生活和思想，不然就没有进步，没有价值。”所以他的山水画创新思路必然围绕山水画的社会价值而展开。与之相比，傅抱石始终站在山水画本位立场，从内部改造山水画的形式语言来适应新时代的需要，所以傅抱石的山水创新始终围绕艺术价值进行探索。
我们进一步细读上述徐、傅二人的同时期文章进行比对，就会发现徐悲鸿以科学的眼光审视美术，而“科学惟一美德在精确”。山水画因为缺乏“科学的准确”便成为“用道豪情之工具亦庸夫俗子持饰懒惰之资料”，进而被归咎为中国人“普遍趣味低下和审美观不发达”的根源和障碍。以科学的眼光看待山水画往往陷入急于适应所谓的绘画普遍性，把此作为标准而忽视民族差异性的客观现实，但徐悲鸿的绘画普遍性、科学性是以“西学”作为标尺的，这本身就是用一种“范式”推翻另一种“范式”而自我确立的革命方式，它缺少对艺术个性多元化的宽容和尊重，所以实质上并不具备科学的、普遍的意义。恰恰相反，建国初的革命现实主义画风的盛行依然摆脱不掉传统的画派之间争夺“道统”地位的历史重演，经过徐悲鸿的倡导，中国画创作摆脱了临摹的惰性，却又陷入政治的附庸和写生的迷信，它所带来的对中国画发展的桎梏、羁绊、误区丝毫不亚于“董其昌之类的八股山水”，时至今日依然不能回避。当然，今日中国画所遇困境并非徐悲鸿一人之过，但他所对中国画的理解产生的巨大影响力决不能忽视。我们看待近代中国画的创新既要看到去其传统糟粕的积极效用，也要辨识其割裂、丧失其传统传承的消极结果。所以说，科学的艺术观可以为中国画带来“新”的激素，同时也会伴随着相当大的“排异”反应。
傅抱石山水画观的意义就在于它力证了文人画传统理论具有在“新”社会情境下再造、再生的生命力，它无需切割传统审美意趣而依附外来或非艺术本体的价值观念而能够适应社会对“新”的需要。简言之，传统文化的接续和发展成为时代“趋新”取向的一种可能。
可以说，失去传统文化思想根柢的山水画就失去赖以延续和发展的文化血脉和思想活力。近世山水画因时代需求而造成的内部的僵化与迟滞，不足以割断其续接历史的传承使命，因为这其间包含了民族精神的独立存在。傅抱石的成功很重要的就是以肯定山水画价值为前提，在山水画独立品格的基础上推进其革新，拨开中西的差异就是化解中西的对立，即“以日新全其旧”：
西洋画是科学的，中国画是哲学的、文学的。
应该看到，山水画经过历史的长久沉淀已经在中国人文化心理中形成某种思维定式和观念成见，即使社会剧变和政治风尚的导引，但在欣赏习惯上大多数民众依然会“本能”的对异质的创新持排斥态度。这是因为汇聚了传统文化内蕴的山水画所形成的审美趣味已经渗透到中国各个阶层的文化心理中，它成为整个中华民族对山水画的一种观念形态和精神寄托。例如傅抱石对民族心理的理解就形成了他对山水画的特殊情感：
中国人除了道家思想关系以外，我以为多与爱好山水有关。
因此，如果说徐悲鸿的山水画观倾向“科学”，那么傅抱石则趋近“人文”的。但这二者并非截然对立，在社会环境、审美风尚迁移的作用下，也会发生特定阶段、某种程度的转化和交汇。而画家的天资学养既在引导艺术潮流，亦或权变艺术风格，如此看来徐悲鸿是成功的前者，傅抱石是智慧的后者。
4、“革命现实主义”文艺思潮影响下的傅、徐山水画观
解放后受革命的现实主义文艺思潮的影响，画家们在此阶段艺术个性的发挥逐步被要求适应社会风尚和政治气候的需要。这种如同“命题创作”的方式实际限制、压缩了画家个性表现的空间，尤其山水画的突破愈加困难。即便如此仍出现了以傅抱石为首的新金陵画派的兴起，使得山水画成为能够反应时代风貌的“新国画”的代表。同时，徐、傅二人在这一大背景下必然在艺术观上有一种趋同的倾向，尽管他们的山水画观仍保持相当的距离。
徐悲鸿在解放后的反文人画、贬抑山水画进而大力倡导“现实主义”：
艺术需要现实主义的今日，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西。”
此时徐悲鸿极力鼓吹的“现实主义”逐步离心于艺术本体的探究，转向一种近乎政治立场和斗争策略：
毕业后要坚持走现实主义的道路，与形式主义作斗争，以前我斗争是孤军作战，现在好了，有党撑我们的腰。
对失去“绘画独立性”的文人画改造而达到服务于人民的现实需要，徐悲鸿说：
旧形式倘有可用处，尽量利用，如不可用者则扬弃，好借以出笔新。
如果说徐悲鸿是内在需要改造文人画而确立现实主义的主流画风的合理性，那么傅抱石却做着反向的承应：借助现实主义理论支撑传统价值的有效性。
所以傅抱石同样地鲜明反对山水画违背现实主义的“形式主义倾向”和响应社会对山水画“为人民服务”目的的倡导，才有“思想变了，笔墨就不能不变”的著名论调。
山水画家脱离现实、脱离人民，盲目地追求古人，把古人所创造的生动活泼的自然形象，看作是一堆符号，搬运玩弄，还自诩“胸中丘壑”。
生活在如此幸福的毛泽东时代，就是我们画山水的，难道还会有人留恋那“古道、夕阳、昏鸦”么？
但与徐悲鸿彻底的否定不同的是，傅抱石为传统精神乃至实践作了全方面的辩护。例如有关皴法的认识，一般都把其作为程式化的典型而成为创新突破口，傅抱石却说：
（中国山水画上的皴法）不只具有高度的科学性，而且符合现实主义创作的基本精神的。
有意思的是，与徐悲鸿利用“旧形式”的策略相对应的是傅抱石同样借助“现实主义”的策略阐发传统出新的途径：
古人说“出新意于法度”，充分说明了一位有基础的画家，只要努力的要求变，一定是左右逢源地富于有利的条件的。
尽管如此，在创作中傅抱石思想上的矛盾并没有完全化解：
宁肯牺牲富有现实意义的主题内容，不肯牺牲自己的笔墨习惯，每每自问，惭愧实深，这是我今后在创作中必须努力克服的缺点，特别是要加强决心，好好的改造思想。
这表明，傅抱石在主观上实际仍然尊重山水画内在规律，“中国山水画不是完全写实的，它重写意，意在笔先。”山水画的时代要求在傅抱石看来不是仅靠求新求变能解决的，承认客观的局限性而协调山水画的适应性是他在建国后的基本创新思路：
山水画的表现道路，比较曲折，比较隐蔽，画面比较不那么容易变化，然而诸位画家毕竟变了，而且变得相当突出。
由此可以看到傅抱石并非盲从于社会风潮的画家，在他的心底对山水画的改造产生的问题进行了反思：
搞山水的同志们，……对新生活，理解得特别简单，以为只要把如此多娇的江山再现在纸上（这比过去陈陈相因，只知临摹的自然高明一些）便算完成任务，并不需要任何加工和洗练。
一度颇为盛行的“山水”加“生活”的“创作”，今天谁也知道是走了一段弯路，……陈旧的形式、笔墨，怎么可以原封不动地用来反映今天新的内容呢？
我们不应苛求傅抱石在当时的社会条件下创作出与40年代同样具有艺术独立精神的作品，在形式与内容无法完美协调的情形下他能“有时候为了迁就形式牺牲或损害着某些内容”已经足见其胆识和魄力，况且傅抱石建国后的实践作品已经证明了他所作出的不懈努力和令人瞩目的尝试，例如毛主席诗意画便是这一时代傅抱石艺术形式适应时代要求的成功范例。或许当时发现的问题必然在傅抱石头脑里已经初步有了新的构思，可以料想这必然会使其艺术有更高的精进，可惜在转年傅抱石便溘然长逝了，留给后人无尽的遗憾。
5、徐悲鸿山水画观对傅抱石的深层意义
我们对傅抱石、徐悲鸿山水画观无论从外部差异（静态的、表象的），还是内部联系（动态的、隐匿的）可以看到：徐悲鸿的艺术观对近代美术思潮具有巨大的影响力，甚至即使傅抱石坚持自己的独立见解也不可能完全摆脱，无论他是赞成还是反对。没有证据显示徐悲鸿对傅抱石绘画观念产生直接的作用，但作为时代背景的徐悲鸿艺术观，傅抱石必须作出自己的承应。事实上，傅抱石山水画创新的每一阶段都必须接受徐悲鸿对其所带来的正反两方面影响。
一方面，徐悲鸿的中国画创新意识带有积极向上的入世精神，不同于古代封建社会文人山水画高蹈淡泊的避世情调。这为现代山水画构筑新意境奠定了基础，它破除许多传统规范和桎梏，提高写生的地位而确立了一种画风。建国初期山水画直接表现建设、生活等新题材的拓展与徐悲鸿倡导的这种创新方式不无关系。而傅抱石无疑也是这一方式的积极拥护者和参与者，这也是他适应时代的必然选择。
另一方面，由于对传统价值的贬低造成山水画发展有轻视传统、忽视基础，重形式轻精神的倾向。无论承认与否，近世山水画逐步摒弃了传统山水内生的书卷气息，即使有些画家刻意追求也不过刻意矫饰、徒具形似而已，毫无“古意”可言。且不论这种古质精神的缺失究竟会给山水画带来怎样的影响，就这一现象本身就与徐悲鸿倡导的创新理念有着深刻的内在关联。
与之相反的是即使表现现实题材，傅抱石依然有意在其创作中体现出“高华浑朴”的传统气质，他不自觉的成为建国后传统精神的真正坚守者和捍卫者的角色。
所以说，徐、傅二人的根本差异并非表面上呈现的山水画的社会功能和时代要求的认识不同，更深一层的意思还有对山水画作为中国画最具代表性的“传统”象征的定位：究竟山水画是一个发展的进程还是已逝的往昔？如果认定山水画仍处于动态的发展进程中，那么现在的“创新”则是连接过去和开拓未来的一个阶段。这就是说，无论山水画曾经达到过怎样的高峰或者处于低谷，现在的“创新”或者未来的“创新”之中必然都蕴涵已逝的但挥之不去的往昔，即承认“传统的有效性”。反之，把“传统”作为“已逝的且可以割舍的往昔”的静态之物，更利于“破旧立新”的开创一种“新”国画来。徐悲鸿就是最坚定的把传统作为已逝的往昔性的代表，他不遗余力地倡导“新”国画、确立“新”范式。
这两种思路大致都源于近代传入的进化论，前者着重演化的接续性和传承性，后者强调山水画在进化过程中因为“落后”而业已被“淘汰”的一面。宏观的动态审视与微观的静态剖析构成徐、傅二人在山水画观念上的错位，但从二人山水画观的差异性不难看出他们绘画思想的整体结构：同在进化的观照下感受不同的山水画特质，却在不同山水画观念中共享着一个与进化论相关的观念：历史的眼光。
