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历史情境下傅抱石与徐悲鸿绘画思想之考辨

排行榜 收藏 打印 发给朋友 举报 来源: 中国书法家园 发布者:黄戈
热度1656票 浏览2666次 【共0条评论】【我要评论 时间:2011年2月09日 19:33

        二、傅抱石、徐悲鸿绘画思想基础的考辨

        上节我想溯源傅抱石、徐悲鸿相识、相知的史实原委来阐明绘画只是傅、徐订交的手段和媒介,二人在交往开始阶段并无艺术观方面的互通或争顶。本节我则把二人置于相同的时代背景和文化情境中,努力通过他们绘画思想的比较来厘清其学理渊源和创作理路,并且试图把他们对待中国画“创新”问题的潜在动机和丰富内容挖掘出来。

        徐悲鸿生于1895年,傅抱石生于1904年,徐比傅年长9岁。众所周知,他们所处的时期是近代中国社会环境变迁极为剧烈,各种思潮异常汹涌的阶段,环境因素以及个人际遇对二人思想的形成乃至成熟都有巨大影响,尤其是青年时代至为关键。徐、傅在绘画观念形成过程中都有前辈的中国画改良、革新的思想渊源。

        清末民初的中国画坛,四王画派的余脉处于发展的末路,五四新文化运动更是把四王画派推向过街老鼠的境地,使当时的画家都以贬斥四王、董其昌作为标榜自我,进而求新、进步的牌照。早在1918年,年仅二十四岁的徐悲鸿就发表了《中国画改良之方法》,明确表达他对当时中国画现状的不满,并提出一系列中国画改良的原因、目的以及方法。文章开章明义的第一句话就是:“中国画学之颓败,至今日以极矣!”这使人立即想起康有为《万木草堂藏画目》的著名论断:“中国近世之画衰败极矣……”,“中国画学至国朝而衰弊极矣”。

        与之相比,陈师曾为代表的所谓“国粹派”也是立足于创新,反对因袭守旧的四王余脉,并且在采用西法的立场上也曾有与康有为、徐悲鸿相近的言论,如他在1919年欢送徐悲鸿留学法国时也曾说:

        东西洋画理本同,阅中画古本其与外画相同者颇多……希望悲鸿先生此去,沟通中外,成一世界著名画者。

        但随着“五四”前后愈演愈烈的批判文人画时风和民族虚无论调,以陈师曾为代表的一批对传统文化持有相当理解与情感的画家群体表现出更为冷静、理智的态度去反思“文人画”的价值,这与以徐悲鸿为代表的推崇除旧而尚新(他们多以西学为新)的画家群体共同构成近代中国画创作思路上的两条基本脉络:与古为新和破旧立新。尽管两方面明知新与旧在客观上实际不能截然分离,但为了所谓“时代新风”不得不屈从,甚至在有意无意间会以双重标准对待中国画新与旧的判断。

        应该看到,在二十世纪初期持有传统立场的中国画家必然坚定的在正面维护传统价值,但有时在侧面也会对西画流露出一种隐性的认可、仰慕意味。诸如陈师曾1919年对山水画的就有:

        我国山水画,光线远近,多不若西人之讲求。此处宜采西法以补救之。……他如树法云法,亦不若西人之画之真确精似。

        而到了三十年代,傅抱石青年时代所“倡导南宗”却又是在中西绘画观念激烈碰撞背景下的反应,在这里隐存着与“西画”争胜的意图和情绪,并非切实的、盲目的回归清人或明人的“文人画”。

        在具有强烈民族情感的中国画家心中,一方面承认西画能补中国画之短,另一方面却万万不能抛弃中国画之体。因为如果把“文人画”被贬抑得毫无价值,那么意味中国画在“世界绘画”的地位等于无足轻重,那么对于深具民族意识和文化自豪感的中国画家来说是无法接受的。而依靠中国画传统中的道统意识建立起来的文化心态使得相当一部分中国画家对西画“本能” 地抱有警惕和排斥态度,他们在文化视角上习惯于站在中国画内部看外面“世界”的景致(傅抱石的南宗观念多归于此);而即使是把中国画传统作为观念形态和精神支柱的傅抱石一旦有机会真正置身外面的世界(赴日留学),他所回顾中国画发展必然又是一番感慨:

        时代是前进的,中国画呢?西洋化也好,印度化也好,日本化也好,在寻求出路的时候,不妨多方走走,只有服从顺应的,才是落伍。
事实上,在傅抱石内心深处对康有为的论调并非排斥而是服膺的,例如他在初到日本的时候拜会金原省吾也“吐出自己肺腑间的痛苦,他向先生(金原省吾)写道:‘中国之画坛衰颓极矣’,先生把父亲(傅抱石)的这句话记在自己的日记里,他对学生的内心呼声太理解了。”所以深抱此目的的傅抱石即使回国后依旧坚守其鲜明的民族立场,但这并不防碍他在具体的实践过程中得益于在日留学时日本画的光线和色彩的启发。

        与之相反,徐悲鸿正面倡导西方写实主义、反对文人画,但在侧面仍表现出对中国画传统的眷恋和痴迷。只是他痴迷的对象是文人画所反对的院体画,“中国艺术没落的原因,是因为偏重文人画。”也就是说徐悲鸿对传统中国画从来不是全盘的否定。所以傅、徐在中国画认识上从伊始存在视角差异而非绝对的对立。

        如果把徐悲鸿绘画思想进行追溯,最重要的就是康有为的绘画观念,他主要论点有二个:

        一、强调绘画的教化功能:“今见善足以劝,见恶足以戒。……”

        二、强调形神兼备,侧重形似。“非取神即可弃形,更非写意即可忘形也”

        徐悲鸿的“改良论”与康有为同出一辙,徐最著名的中国画改良方法几乎就是康有为艺术观的诠释:古法之佳者受之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。

        康有为等认为中国画如同整个中国社会一样日趋“衰弊”,新的视觉资源开拓只有“以复古为更新”和借鉴西方,“合中西而成大家”。康、徐共同的中国画创新都要求引入西方的写实技巧,推崇唐宋院体传统,反对文人画等。

        这里有一点可以看出:他们这一方案与陈师曾并非完全冲突,譬如“复古更新”、“合璧中西”、反对文人画的“流派化”倾向以救时弊。但他们的不同在于对是否坚守文人画为主体的传统革新态度以及由此带来的改良方式。

        康、徐一派认为“传统”妨碍了创造“新国画”这一当前急务,希望能整体的割弃“文人画”。他们实际对中国画是激进的革新,把中国画重新置于有益民族、国家、社会等功利目的中去,无论采取唐宋的工笔还是西方的写实主义手法,它们在创作观念上的进取心、功利性都会与传统文人画追求性灵的独立、自由,画家主观上的避世情调相背离,因而必然相互抵触。

        陈、傅一路则注重传统的接续性,这一思路既可以支持从“传统”中寻找思想、技巧资源的取向,也可将世人对中国画现状的责难归咎于文人画的不合理、不适应处,从而支持、促成传统更新的选择。陈师曾主动寻求现代西方艺术思潮与文人画在精神性上的相通处,使文人画特性得到固有、强化。基于此种理论,国粹派们在与西方写实绘画相比较中得出不低劣反而优强的结论;青年时代的傅抱石进而借助现代的民族主义的新学理作为诠释工具,把文人画特征“炮制”成整体中国画的传统。他们的传统态度实际是保持文人画本位思想上的温和改良,力求在笔墨语言和图式的“创新”基础上并不背弃文人画的基本精神。

        通过上述两派的比较,我们从《中国绘画变迁史纲》中就可以轻而易举地罗列出傅抱石的早期基本绘画思想的内容:
        (1)提倡南宗,阐扬文人画的时代新价值,不主观贬抑明清文人画。
        (2)强调中国绘画的民族性和精神性,划清中西差别,侧重中国画的纯粹和独立。
        (3)注重个性自由,把中国绘画看作以线为造型手段、受时代环境影响的不断发展的系统。

        从表面看,徐悲鸿与其的差异显而易见,林木先生在其文中已经有详尽的列举,这里另外再举几例说明。如傅抱石倡导南宗显而易见,而徐悲鸿偏重北宗又是为什么呢?

        至于中国画品,北派之深更甚于南派。因南派之所长,不过“平远潇洒逸宕”而已,北派之作,大抵工笔入手,事物布置,俯手即是,取之不尽,用之无竭,襟期愈宽展而作品愈伟大,其长处在“茂密雄强”,南派不能也。南派之作,略如雅玩小品,足令人喜,不足令人倾心拜倒。……世之令人倾心拜倒者,唯有伟大事物之表现耳。

        徐悲鸿在南北宗态度上是偏向北宗、肯定工笔,追求“茂密雄强”的画风,这与康有为一脉相承,犹如其倡导书法中的“碑派”以救“帖学”之弊。而傅抱石则把北宗看作忠实于技巧、受制于客观、束缚性灵、服务帝王、不普遍而代表贵族的绘画,所以傅抱石力倡南宗,对画家评议也多以此为标准,即使时风指对的董其昌、四王画派也不一味反对。譬如对王石谷的态度,按照傅徐二人基本观点,徐悲鸿本应该和陈独秀一路追打四王,更反王石谷,而傅抱石倡导南宗就应该赞赏南宗嫡传王石谷,但二人对其的态度却有了奇妙的交错。

        徐悲鸿论:近代惟王石谷能以画入自然,有时见及造化真际,其余则摹之又摹,非谓其奴隶,要因才智平庸,不能卓然自立,纵不摹仿,亦乏何等成就也。

        傅抱石论:石谷常拿墨色来换了青绿,我们除了领略他的破破碎碎而外,实在说不上象哪一宗,所谓“独开门户”,远不及临摹古作为是。……敢肯定的说石谷“终不免作家习气”!……我认为是石谷的定论。

        与其他“三王”相比,王石谷有深入生活、实对自然的一面,因而徐悲鸿加以肯定。傅抱石从文人画体系内部审视王石谷的画风:细碎、匠气,因而批驳。可以说,他们带不同观念模式观察同一事物必然得出有如诡吊的结论。从根本上说是二人审美取向的不同,正如徐悲鸿所说:

        至美者,必性与象皆美;……故美学与道德,如孪生之兄弟也。美术上之二大派,曰理想,曰写实。理想派则另立意境,……非不能工,不求工也。故超然卓绝,若不能逼写,则识必不能及于物象以上,之外,亦托体曰写意,其愚弥可哂也。昧者不察之,故理想派多流弊,……故欲振中国之艺术,必须重昌吾国美术之古典主义,如尊宋人尚繁密平等,画才不专上山水。欲救目前之弊,必采欧洲之写实主义,……美术品贵精贵工,贵满贵足,写实之功成于是。吾国之理想派,乃能大放光明于世界,因吾国五千年之神话、之历史、之诗歌,蕴藏无尽。

        如果按照徐悲鸿此论,傅抱石所持观点与之相反。徐归为写实,而傅归为理想。二者若矫枉则都会过正,写实过度则失之对客体的依赖与束缚,理想过高则无有现实事物的依托,极易流于主观化或流派化倾向。徐所说的“理想派”若移植到中国画领域即为“写意”。

        艺分二大派,曰写意,曰写实。世界固无绝对写实之艺人,而写意者亦不能托于人所未见之景物上,……其近天物者,谓之写实,入于情者,谓之写意,惟艺之至者方能写意,未易言也。

        由上可知,即使坚定的写实主义倡导者徐悲鸿也不绝对地把写实、写意对立起来,在某种程度二者是可以相互转化的。傅抱石从画史的高度直入深源,把文人画的超然性挖掘得淋漓尽致,则近乎艺术的精神本质。

        只是清末民初的中国社会正是需要写实矫往写意的阶段,所以徐悲鸿一派趋向雄强壮美的审美理想来救治靡软、枯槁的清末文人画余脉,更具有现实针对性。有趣的是徐悲鸿欣赏傅抱石正在于傅抱石有突破南宗流弊“三百年来谨小慎微之山水”,展现出令人振奋的雄强气势,借西救中、借北(宗)济南(宗)似乎成为当时中国画坛的共识:

        好事印痴兼画迷,捕风捉影写云台。若言笔墨精能处,俯仰之间见夏圭。

        与徐悲鸿等大刀阔斧的从外部变革中国画形态不同的是,陈师曾、傅抱石以绘画史的发展观试图从文人画的内部发掘其“进步”所在,努力重新建构传统图式的现代价值,它的意义是具有现实超越性的。徐、傅各有侧重,总体来看徐悲鸿是外在的评判,而傅抱石是内部的抉择。他们对文人画的态度都带有主观色彩和现实目的,所以并非绝对化和恒定的,而是夹杂时代环境等多重因素和主观意气的成份。

        综上所述,徐、傅绘画思想的根基只有对传统出新的手段、途径以及程度之不同,在改造文人画而适应新时代这一基本命题上并无太大出入,因为这是文人画维持自身活力与延续命脉的关键。所以二者观念上的相互渗透、转化乃至交叉、重叠并非绝无可能。相对来说,徐悲鸿从经历到地位都决定了他艺术观念的成熟和稳定,年轻的傅抱石在徐悲鸿的提携下,赴日留学和归国后一系列的任教经历都决定了他个人的思想变化会有更大一些的波动,但二人思想上的差异我认为不是他们关系微妙的主因。

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